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Come nel caso di Goethe, l’adesione alla poetica ingenua dei classici di Brecht non poteva essere immediata, ma doveva passare attraverso la mediazione del moderno concetto di sentimentale, così lo sforzo compiuto per raggiungere la semplicità e l’immediata chiarezza dei classici ha dovuto necessariamente passare attraverso il vaglio critico di una tormentata poetica “romantica”.

L’effetto di straniamento può essere considerato una provocazione che stimola il pubblico ad assumere un’attitudine ingenua di stupore di fronte a tutto ciò che sulla scena o nel mondo fenomenico si cela dietro la maschera altrimenti impenetrabile del dato, del naturale e di ciò che sembra noto.

Com’è possibile accordare la tensione all’ingenuità con la complessità della teoria dello straniamento, con l’esigenza di valorizzare l’intima dialetticità del dramma e come si può valorizzare l’aspirazione alla classicità che emerge dall’ultima fase della produzione di Brecht, salvaguardando, però, tutta la radicalità della sua riforma drammaturgica?

Brecht criticava le interpretazioni esclusivamente ideologiche della sua opera, che paragonava alla descrizione di una pietanza in cui non si accenni neanche al sapore che ha. Per ovviare a tali limiti, presenti in particolare negli operai cui veniva offerta per la prima volta la possibilità di studiare in Ddr, era a suo avviso necessario organizzare delle mostre e dei corsi per educare il gusto, cioè per insegnare la gioia di vivere.

L’effetto di straniamento è lo strumento indispensabile per utilizzare al meglio nella struttura drammatica il metodo dialettico. Si tratta, secondo Brecht, di un metodo che consente al teatro di rappresentare la società non più staticamente, ma nel suo movimento contraddittorio, che permette di considerare al suo interno le relazioni sociali non più come un che di dato, di naturale, ma come dei processi osservabili nella loro complessa contraddittorietà, mostrando che il “tutto esiste solo in quanto si trasforma, dunque in antinomia con se stesso”.

Brecht si serve di un procedimento maieutico che gli consente di portare l’attore o il regista ad avvertire tutta la problematicità, l’interna contraddittorietà, di ciò che nell’esercizio quotidiano del mestiere può apparirgli scontato, di modo che sotto la patina dell’ovvio divengano visibili le più profonde connessioni che articolano il compito espressivo e ne determinano le diverse soluzioni.

Come era possibile, si domandava l’ultimo Brecht, sottomettersi all’esigenza di una trattazione epica imposta dai nuovi contenuti conservando, però, le caratteristiche fondamentali attribuite dalla tradizione al genere drammatico, ovvero la sua capacità di sintetizzare e di dare rappresentazione sensibile a quei contrasti ideali che caratterizzano e vivificano le relazioni interumane?

Brecht nel Piccolo Organon per il teatro si era limitato a rivedere i punti maggiormente unilaterali della precedente riflessione, ma era cosciente della necessità di reimpostare l’intera teoria, in quel progettato “grande” Organon che prima l’impegno pratico-organizzativo nel Berliner Ensemble, poi la morte prematura gli impedirono di realizzare.

Anche nella sua apparente linearità la riflessione di Brecht sull’arte lascia una sensazione di “straniamento” a chi le si accosta; non fosse altro che per la sua decisa mancanza di sistematicità – che rende impossibile ogni sbrigativa classificazione – per l’asprezza dei toni polemici, la radicalità degli assunti teorici, per l’urgenza con cui pone la necessità di una profonda revisione della drammaturgia e del teatro tradizionale, per l’ostinata opposizione a ogni soluzione di compromesso che la caratterizzano e animano.

Come fa notare acutamente Bertolt Brecht: se le istituzioni sono buone, l’uomo non deve essere particolarmente buono. Certo, allora gli si offre la possibilità di esserlo. Egli può essere libero, giusto e valoroso senza che egli o altri abbia a soffrirne.