Dalla Genesi ai miti classici, nella nostra cultura la creazione dell'Uomo è stata spesso associata al fango. Un impasto di terra e acqua modellato a immagine del Divino, cui l'Artefice infonde il soffio vitale per poi riconoscersi nella propria creazione e da essa venir celebrato. Sicché l'Umanità nasce «impastando con acqua piovana la terra ancora recente, la quale, da poco separata dall'alto ètere, ancora conservava qualche germe del cielo insieme a cui era nata», scrive Ovidio nelle sue Metamorfosi.
È dunque parte intrinseca del nostro modo di pensare a noi stessi, questo profondo sentimento di comunione che ci spinge a vedere nel fango un elemento primigenio e una suggestione sottile riguardo alla natura delle nostre origini. D'altra parte, come non scorgere in questo elemento ricorrente del nostro immaginario l'impronta di antenati contadini che, arando la terra e irrigandola d'acqua, dal maturare delle messi traevano spunto per offrire a se stessi le prime, rudimentali risposte alle questioni che nei millenni hanno dato forma al pensiero filosofico?
Da assertori della “filosofia della prassi”, quindi, possiamo in certo modo ricondurre quanto pensiamo, proclamiamo e pratichiamo a una discendenza da quel fango primordiale cui i nostri antenati sentirono per primi di appartenere. Per questa ragione, il titolo del film di Paloma Polo in merito al quale qui ci proponiamo di fornire qualche spunto, El barro de la revolución (in italiano Il fango della rivoluzione), a una prima lettura sembra già rammentarci qualcosa che conosciamo, anche prescindendo dall'avere una preliminare cognizione di quale sia il soggetto dell'opera.
Il film è stato reso possibile da anni trascorsi dall'autrice a stretto contatto con il movimento rivoluzionario delle Filippine. Un contatto cercato - scrive la stessa artista spagnola nel libro che accompagna il lungometraggio - come conseguenza di un processo di acquisizione di coscienza che nasce dalla riflessione sul rapporto tra arte e politica: «Dal mio punto di vista, la cosiddetta arte politica, se tale coniugazione è possibile, dovrebbe essere relazionata con il fare politica. Ma l'arte della nostra epoca si è imposta in Occidente come un compito primordialmente solitario. Cosicché se la politica si può fare solo in comune, come può essa conciliarsi con l'arte nella contemporaneità?»
Ponendosi questa questione - la questione sempre rinnovata del rapporto tra creazione e azione rivoluzionaria, tra azione collettiva e processi individuali, che nel movimento comunista italiano ha dato origine a polemiche decisive per determinarne la peculiarità - Paloma Polo ha tratto la spinta a ricercare nella vicinanza a un movimento rivoluzionario attivo in un contesto in cui le linee di demarcazione sono nette, i fronti definiti, lo spazio per il cinismo della manovra tattica ridotto al minimo dalle esigenze della guerra manovrata, la via per poter essere pienamente organica alla causa della trasformazione dello stato di cose presente.
La pellicola El barro de la revolución è dunque, in primo luogo, frutto di un'acquisizione di coscienza rivoluzionaria sul piano individuale che presenta caratteri di eccezionalità, quantomeno nell'Europa del nostro tempo, per la prospettiva entro cui è maturata e per il suo sviluppo spaziale, temporale, concettuale. Un cronotopo tutto teso a travalicare le limitazioni imposte da un contesto culturale, occidentale e in particolare europeo, marcato dalle stimmate della putrefazione della Storia succeduta agli esiti della contesa del XX secolo, per ritrovare nell'essenzialità della guerra rivoluzionaria le ragioni umane della lotta per la trasformazione della società, espresse in una forma il più possibile prossima al contenuto ultimo di quella stessa lotta.
Dunque, cinque settimane trascorse nel fango delle foreste filippine con una colonna guerrigliera del Nuovo Esercito del Popolo (NPA), per filmarne la vita e far emergere dal filmato il contenuto rivoluzionario di un quotidiano da ricondurre a esperienza comprensibile a tutte e a tutti, con il proponimento coraggioso di fare di un'approssimazione filmica uno strumento di annullamento degli iati geografici, culturali e di contesto.
«Questa approssimazione filmica risultava coerente per i miei compagni del NPA perché è sorta quando ho cominciato a capire il loro percorso politico in connessione inesorabile con un progresso introspettivo e relazionale. Non potevo trasmettere il politico senza attraversare il personale e abitare uno spazio intimo: l'intimità con se stessi e con gli altri. Le riprese si sviluppavano nella misura in cui coltivavo relazioni e legami nel corso della nostra convivenza. E il senso della pellicola ha preso forma incarnando il desiderio di tutti: manifestare che la loro vita esiste, che è possibile e che cambia il mondo».
Cosicché assistendo alla proiezione dell'opera finita, la cui fotografia e i cui colori umiliano materialisticamente la nitidezza infida delle linee di un qualunque dipinto metafisico con la concreta bellezza del vero, si è testimoni della caduta del velo che separa soggetto e spettatore e di una fragile, ma toccante vittoria della comunione umana al di sopra di ogni tipo di separazione.
Se, come chi scrive, si osserva il succedersi di riflessioni e narrazioni di cui si compone la pellicola con una sensibilità educata dall'esperienza militante, la sensazione d'identificazione è stupefacente. Certo: non nel senso più stringente, perché ovviamente l'esperienza filippina non è assimilabile a quella che viviamo nell'Europa occidentale di oggi. Ma vengono alla mente, per associazione spontanea, echi profondamente nostri: lunghi picchetti notturni a presidiare i cancelli di una fabbrica e a discutere con gli operai, la scomposta e soffocante sensazione di panico di una carica di polizia, il tedio, greve di contraddittorie speranze, di discussioni infinite per tentare di fare delle nostre organizzazioni di classe uno strumento adatto agli scopi, gli insegnamenti di compagni partigiani oggi scomparsi e a cui si deve un tratto essenziale della propria educazione non solo intellettuale, ma soprattutto sentimentale alla lotta politica. E più in profondità ancora: la solitudine dell'oppresso cui opporre il rifiuto della rassegnazione, l'affilato sentimento dato dal frustrato e perseverante esercizio dell'attitudine a condividere e a comprendere, e ancora l'inesausta ricerca, nella ragione e nello studio, della via per conferire una sintassi e dunque per cambiare quella che Amelia Rosselli chiamava “la prosa del mondo”.
Ancora più dirompente, però, è quanto El barro de la revolución è in grado di dire a chi un'esperienza militante non l'ha mai avuta. Un significato che, in ultima analisi, sta già tutto nella cadenza che ritma l'intera durata della pellicola. Verrebbe da affermare, superficialmente, che essa spogli di epica ed eroismo le donne e gli uomini della rivoluzione filippina per restituire loro un profilo quotidiano, fatto d'intimità e riflessioni, in cui lo spettatore possa identificarsi. Non è così. Al contrario sono l'eroismo e l'epica a farsi questione quotidiana, fatto reale e vicino a tutte e tutti. Perché i tempi e le cadenze del filmato risultano quanto più vicini possibili a quelli del reale e dunque restituiscono il soggetto - le guerrigliere e i guerriglieri, le loro esperienze, le loro riflessioni individuali e collettive, i loro moventi e le loro scelte alla dimensione del vero. Viene alla mente un verso dedicato da Aragon al Partito comunista francese: «Il mio Partito mi ha restituito il senso dell'epica». Ossia: sono l'intimità e la quotidianità a dare un senso all'epica, che senza di esse viene relegata allo spazio del non umano. L'epica del film di Paloma Polo, invece, sta dentro le cose reali che viviamo tutte e tutti e dice quindi a tutte e tutti che la lotta rivoluzionaria non è un'astrazione fatta per essere contemplata da titani ed eroi, ma una responsabilità di ciascuno e per ciascuno una possibile apertura alla vita e al progresso.
La foresta tropicale, che con la sua omogeneità assicura la non identificabilità del luogo delle riprese e tutela la segretezza dell'accampamento, amplifica tutto questo. In assenza di una collocazione geograficamente identificabile, il contesto umano viene reso e definito unicamente dall'agire e dal parlare delle donne e degli uomini. Non vi è dunque altra spiegazione che quella fornita dall'umanità rappresentata dentro uno spazio tanto presente quanto indefinito ed è a quell'umanità che lo spettatore deve affidarsi del tutto per entrare in relazione con l'opera, facendo ricorso fino in fondo alla propria intelligenza ed empatia.
La qualità artistica della composizione, la sua maturità, si perfezionano nella centralità del suono. Certamente nel frinire degli insetti e negli altri elementi che fanno riscontro al paesaggio della foresta tropicale, ma più ancora nell'affidare al suono la rappresentazione dell'antagonismo: il nemico, le truppe del governo filippino contro cui il NPA combatte, è presente solo come suono degli spari. Un suono secco, sordo, ottuso e quindi vuoto, brutale, antiumano: il suono della sopraffazione e dell'ingiustizia. Il nemico è un suono che annuncia l'annientamento ed è dunque tutto quanto di antiumano va negato e combattuto, anche al prezzo di agire la negazione terminale dell'Uomo che è la guerra.
Paloma Polo, un'artista e un'intellettuale organica dell'altro possibile, realizza con El barro de la revolución un manifesto della sua poetica e del suo processo di emancipazione, unico ma non illusorio perché espressione di una tensione inesauribile a indagare con tutti i propri sensi e a prendere parte allo sforzo collettivo di chi sente nella ragione umana disposta a rinnegare qualunque limite o trascendenza, la promessa di un'Umanità finalmente in grado di porsi all'altezza di se stessa.
Ritraendoci tutte e tutti con le fattezze delle partigiane e dei partigiani della rivoluzione filippina, approssimandoci il fango di quella rivoluzione fin quasi a farcene avvertire sulla punta delle dita l'umida consistenza, Paloma Polo ci rappresenta una creazione dal fango che non è più mito né intuizione suscettibile di degradare nella sottomissione al trascendente, ma qualcosa di radicalmente opposto: la genesi, fino in fondo umanamente determinata, dell'Uomo nuovo.
